DIE PREISTRÄGER:INNEN

Nach regelmäßigen Jugendtheaterworkshops am Wörthersee, bei denen er mit gehörbehinderten Kindern arbeitete, begann er 2011 sein Schauspielstudium am Max Reinhardt Seminar in Wien. Erste Engagements folgten bereits während des Studiums. Nach seinem Abschluss erhielt er Angebote von 18 Theatern und entschied sich für die Münchner Kammerspiele, deren Ensemble er von 2015 bis 2020 angehörte. Seit der Spielzeit 2020/21 ist Samouil Stoyanov Ensemblemitglied am Volkstheater in Wien.

2018 erhielt er den Förderpreis der Freunde der Münchner Kammerspiele und im gleichen Jahr den Kunstförderpreis in der Sparte „Darstellende Kunst” der Bayerischen Landesregierung.

Ich staunte über die filigrane japanische Miniatur „Doughnuts“ (Thalia Theater Hamburg), in die eine Handvoll Europäer gestopft war wie in eine Sardinendose und die dort sehr verwundert und vergnüglich um Pointen rangen, und ich staunte darüber, dass das gemeinsame Lesen eines Textes ein Theatervorgang sein kann wie in „All right. Good night“ von Rimini Protokoll. Auch über die unzähligen kleinen, verwinkelten Wendungen, Sackgassen, Umwege und Abzweigungen in „Das neue Leben“ (Bochum) staunte ich, noch mehr aber, dass den Bärenanteil an Bühnenzeit nicht Menschen, sondern eine kreisende Lampe bekam.

Dann staunte ich auch über mich. Ich war nicht in der Lage mich von mir fremden Schauspieler:innen anfassen zu lassen und Anweisungen zu befolgen, auch wenn ich eine Karte gekauft hatte, die diesen Vorgang als Theateraufführung beschreibt. Ich verließ „Die Ruhe“ (Schauspielhaus Hamburg) nach drei Stunden.

Schließlich staunte ich darüber, dass mir manche Theatermachende so vorkamen, als säßen sie noch immer am Probentisch oder sind nur scheinbar aufgestanden und auf die Bühne gegangen, als wollten sie mir einen halbfertigen Schuh verkaufen und ich soll für die Erklärung, warum der Schuh nicht fertig ist, und für den unfertigen Schuh den vollen Preis zahlen. Auch konnte ich nicht herausfinden, warum ein 200 Jahre altes Narrativ, das auf der Bühne (bei der Mannheimer „Jungfrau von Orleans“) als veraltet beschrieben wurde, trotzdem diskutiert wird. In der Zwischenzeit haben ja unzählige Dichter den Griffel geschwungen, da lässt sich doch bestimmt ein passendes Narrativ finden. Auch war es mir bisher so vorgekommen, als sei Theatersingen ein anderes Singen, ein unmittelbares, unverstärktes, ungeschöntes, und wenn das Proben und Spielen mir Freude machte, habe ich für mich selbst die Unterstützung von Video, Mikrofonen und pompösen Kostümen nicht vermisst. Für derlei Utensilien haben die Kolleg:innen im Popgeschäft definitiv das bessere Budget.

Und wenn schon Diskurs, wenn schon Theoriegesänge, dann so unverschämt protzig, charmant und überbordend wie in „Like Lovers Do“. Da staunte ich, dass so viele drastische Worte in bunter Verpackung etwas wie ein heiteres Vergeben auslösen.

Auch sah ich junge Menschen, viele junge Menschen, die Figuren spielen wollten und konnten und die den Willen, von einer Person oder Figur zu erzählen, zu mir in den Zuschauerraum schmugelten – am Bühnendiskurs und den Regieambitionen vorbei. Nikolai Gemel, der im „Mann seiner Klasse“ leise ein Menschenleben wegträgt, Phillip Grimm, Jannik Hinsch und Henriette Hölzel, die im „Tartuffe“ das Dach vom Schauspiel Dresden abtragen, Annemarie Brüntjen, die 20 Minuten die Johanna von Orleans anskizziert, Vassilissa Reznikoff, die sich als Agnes in der „Jungfrau von Orleans“ in eine Figur träumt, hartnäckig, Gro Swantje Kohlhof, die bei „Like Lovers Do“ ohne eine Kamera auf der Bühne filmisch spielt, Vidina Popov, die in „Slippery Slope“ am Maxim Gorki Theater eigentlich kein Autotune auf ihrer Stimme braucht, Anna Drexler, die sich im „Neuen Leben“ Bühnenzeit ergaunert in Konkurrenz mit jener Lampe, und Johannes Hegemann, der  als japanischer Hotelangestellter („Doughnuts“) in einem fremden Humor heimisch wird.

Und dann war da „humanistää!“ vom Volkstheater Wien. Ein Menschengedicht voller Schmerzwitz und Sprachtanz und ein Ensemble, dem ich in Gänze gern die Penunsen vom Kerrpreis überweisen würde. Aber es gibt ihn: den Unterschied.

Samouil Stoyanov, was für ein Klumpen Präzision und Grazie. Gleich am Anfang, da war er noch mit einer Maske verdeckt, fragte ich mich, wer tanzt da so kampfbereit Sprache. Dann folgte viel gute Ensemblearbeit und dann sein großer Monolog, und Samouil Stoyanov macht aus Ernst Jandls klugen kargen Sätzen einen nachdenklichen Kraftakt, schwitzt die Sprache und lässt mit dem Weglassen des Wortes „Dritter“ unser Blut gefrieren.

Ich dachte nur lieber Himmel, lass ihn nicht 50 sein, denn von fünf bis 50 hatte ich in diesem erstaunlichen Wesen alle möglichen Alter, Geschlechter und Figuren umhergehen gesehen. Nach dem Schlussapplaus also schnell auf die Straße und googeln, Samouil Stoyanov 32.
Bingo, der Kerrpreis 2022 geht an Samouil Stoyanov!

Vielen Dank!

Ab 1999 studierte sie Puppenspiel an der Berliner Hochschule Ernst Busch und wechselte dort nach drei Semestern ins Schauspielfach. Diesen Studiengang schloss sie 2005 ab.

Von 2006 bis 2009 war Tscheplanowa festes Ensemble-Mitglied des Deutschen Theaters Berlin und spielte dort unter anderem in Inszenierungen von Dimiter Gotscheff und Jürgen Gosch. 2009 wechselte sie ans Schauspiel Frankfurt, 2013 ans Residenztheater München. Seit 2017 und ihrem Engagement als Gretchen in Frank Castorfs Faust-Inszenierung an der Volksbühne Berlin, ist sie freischaffend – mit Schwerpunkt Film und Salzburger Festspiele.

Rückblickend meint Tscheplanowa, es sei die Liebe zur Sprache gewesen, die sie zum Theater geführt habe; die Schauspielkunst selbst gebe ihr die Möglichkeit, die Sprache noch lebendiger werden zu lassen. Ihrer Ausbildung im Puppenspiel misst sie heute einen hohen Stellenwert bei; so, wie sie gelernt habe, eine Puppe zu führen, baue sie als Schauspielerin auch die Figuren auf, die sie auf der Bühne verkörpere. Das helfe ihr nicht zuletzt bei der Darstellung von Männerrollen, die sie von Anfang an anvisierte (mit Büchners Leonce hatte sie am Deutschen Theater vorgesprochen) und die sie später auch bekam (unter anderem Tasso und Franz Mohr). Die Chance, eine Inszenierung über eine lange Zeit spielen zu können – Heiner Müllers Hamletmaschine unter der Regie von Dimiter Gotscheff beispielsweise lief sieben Jahre – schätzt sie als besonderes Privileg ihres Berufsstands; „die Erfahrungen, die die Darsteller zwischenzeitlich machten, könnten dazu führen, dass jede weitere Vorstellung zu einer echten Neubegegnung werde und sich dadurch von der vorherigen stark unterscheide.“

Befragt, welche Art von Regisseur sie bevorzuge, meint Tscheplanowa: „Jemand mit einer starken eigenen Handschrift und der Fähigkeit, diese auch dem Schauspieler zuzugestehen.“

Anlässlich des Theatertreffens 2014 erhielt sie den Alfred-Kerr-Darstellerpreis für ihre Darstellung der Njurka in Gotscheffs Inszenierung Zement. Jurorin war in diesem Jahr Edith Clever: „Naiv und kämpferisch, immer klar und leuchtend. Das war Valery Tscheplanowa, und ich war sehr froh. Und ihre klare leuchtende Stirn, ihr fester und doch leichter Schritt, ihr Singen, ihr Temperament, ihr Humor – das alles hat mich bezaubert.“

Nach Fabian Hinrichs hat die Alfred-Kerr-Stiftung mit Valery Tscheplanowa zum zweiten Mal eine frühere Preisträgerin gebeten, Jurorin zu sein. Neben dem Kerr-Preis erhielt die Künstlerin diverse Auszeichnungen, u.a. den FAUST-Theaterpreis, den Bayerischen Kunstförderpreis, den Kunstpreis der Akademie der Künste Berlin, den Ulrich-Wildgruber-Preis.

„Spectacular Lightshows“, in der er selbst als Darsteller mitwirkte, und realisierte mit Jan Decorte „Much Dance“. Im selben Jahr entstand seine Performance „Hello useless“ für Campo und 2016 „Learning how to walk“ am NTGent.

2017 begann seine Zusammenarbeit mit dem Regisseur Ersan Mondtag in Ödipus und Antigone nach Sophokles am Maxim-Gorki-Theater Berlin.

Bist du Künstler oder Service?

Bei einer auch von mir dann und wann besuchten Rhetorikvorlesung offenbarte der diensthabende Professor uns, den Studierenden, der erfolgreichste und kürzeste Weg, sich beim Halten einer Rede, einer Laudatio, die Gunst und das Wohlwollen der Zuhörenden zu sichern sei es, folgendermaßen zu beginnen: “Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich komme zum Schluß.” Ich möchte diesen Schluss aber nun doch noch ein ganz klein wenig ausdehnen.

Warum sollte jemand Schauspieler sein, sein wollen, wenn er nicht die Kunst anderer Schauspieler würdigen kann? Warum sollte jemand Maler sein, wenn er nicht die Kunst anderer Maler würdigen kann? Sie merken schon, die Reizwörter Kunst und Schauspieler werden tatsächlich in einem Atemzug genannt und dann sozusagen zusammen in ein Separée gesperrt, damit sie sich paaren und hoffentlich auch vermehren können- etwas mehr also als bloß eine sanfte Andeutung der richtigen Antwort auf die wichtigste Frage für Schauspieler im 21. Jahrhundert: Bist Du Künstler oder arbeitest Du im Service?

Es gibt in der nearktischen und paläarktischen Region, also grob gesagt Nordamerika, Grönland undsoweiter und die Nordhalbkugel, einen Fisch namens Stenodus leucichthys, den Weißlachs, einen Speisefisch, mit festem, öligen, schmackhaften Fleisch. Der Weißlachs hat einen schön-rätselhaften Trivialnamen- er heisst auch “I’inconnu “der Unbekannte” – die Amerikaner machen daraus natürlich etwas anderes, sie nennen ihn einfach “Conny”. Als den Europäern dieser Fisch aus Sibirien und Nordamerika bekannt wurde, erweckten die Schilderungen der Reisenden den Eindruck unerschöpflicher Schwärme. Mittlerweile weiß man, dass Riesenschwärme großer Fische in der Arktis wegen temperaturbedingt geringer Produktivität besonders leicht überfischbar sind. Aber noch einschneidender auf die Größe der Weißlachs-Populationen und auf seine allgemeinen Lebensbedingungen wirkten spätere Maßnahmen wie Fluss-Regulierungen, Dämme, Sperren, Begradigungen, Wasserkraftwerke.

Connys Fortbestand ist stark infrage gestellt worden, die Lage wird noch weiter durch die Weigerung von Conny dem Inconnu verschärft, “Aufstiegshilfen” in den Flüssen anzunehmen. Sie ahnen vielleicht, worauf ich hinauswill: es liegt auf der Hand, der Inconnu aus der Arktis, dieses in seinem Da-Sein bedrohte Tier ist das fischige spiegelblidliche Gegenüber, der Sosias des deutschen Schauspielers im 21. Jahrhundert. Hier Conny, der Weißlachs, dezimiert und zurückgehalten durch den Kampf mit Sperren, mit Regulierungen, Mauern, eine gefährdete schmackhafte anmutige wilde Tierart von eigener Schönheit, und dort sein humanoider Verwandter, der Schauspieler als Künstler, ungefähr seit Beginn der Renaissance in einzelnen Exemplaren ausgestattet mit einer ganzen Welt in einem Kopf und in einem Körper, gesellschaftlich zwar geächtet als liederlich, nach seinem Tod verscharrt an Uferböschungen, dessen Lebensräume aber der Himmel und das Darüberhinaus, das nach oben Gespannte waren.

Der künstlerische Schaupieler ist nun heute aber ebenfalls inconnu, ruhmlos, ein Träger von Talenten ohne Heimat, gefangen in den Rückhaltebecken der Regie-Konzepte, in den begradigten Wahrheiten der flachen Ästhetiken, in trostlosen Betonbecken moralischer Selbsgewissheit. Eine gefährdete Spezies, dessen besondere Gefährdung aber auch weitgehend inconnu sein dürfte, unbekannt. Gäbe es so etwas wie den Europäischen Gerichtshof für Theaterrechte, könnten nahezu alle Inszenierungen des diesjährigen Theatertreffens als Beweismittel für die Wahrhaftigkeit derjenigen Zeugenaussage Egon Friedells dienen, die er Anfang des letzten Jahrhunderts zu Protokoll gab: Theater und Militär, dem Anschein nach höchstens durch eine Konträrfaszination miteinander verbunden, sind in Wahrheit Verwandte, Brüder im Geiste, geworden.

Der deutsche Schauspieler des beginnenden 21. Jahrhunderts könnte berichten: so kam ich unter die Theaterregisseure. Handwerker siehst du, aber keine Menschen, Herrn und Knechte, Jungen und gesetzte Leute, aber keine Menschen – ist das nicht, wie ein Schlachtfeld, wo Hände und Arme und alle Glieder zerstückelt untereinander liegen, indessen das vergoßne Lebensblut im Sande zerrinnt? Ich muß schon sagen, es war ziemlich anstrengend, einen jungen Alfred Kerr-Preis-würdigen Schauspieler aufzuspüren, einen jungen Künstler, einen souveränen Schauspieler, keinen Dar-Steller und Dar-Geher und Dar-Steher, einen, den auch Alfred Kerr selbst vielleicht als Persönlichkeit ausgemacht hätte, keinen, der mit den Fingern schnipst, weil ihm gesagt wurde, er solle jetzt mal schnipsen.

Es war anstrengend!

Und sie waren bestimmt auch da in diesem Jahr, auf der Bühne, bestimmt, ich hoffe es, aber sie waren nicht zu sehen, unsichtbar, inconnu, denn es herrscht anscheinend weitgehend ein stillschweigendes Auftrittsverbot für den künstlerischen Schauspieler (bis auf wenige kräftige mutmachende leitbildhafte Ausnahmen, die allerdings alle schon etwas betagter und somit zwar voller Zukunft sind, aber nicht für diesen Preis infrage kommen: Sophie Rois, Joachim Meyerhoff, Martin Wuttke zum Beispiel) und was Anderes bleibt dem heutigen deutschen Schauspieler zunächst (!) übrig, als sich zu fügen und sich die Uniform anzuziehen, die man ihm in den Spind gehängt hat, wenn er weiter in Lohn und Brot stehen muß.

Es war anstrengend und diese Anstrengungserfahrung kann eigentlich nicht überraschen, denn es sind anstrengende Zeiten, auch am und im Theater, nicht zuletzt für Angehörige dieser alten selektionserfahrenen und dennoch stark gefährdeten Spezies der schauspielenden Künstler, der Schauspieler also. Und ich befürchte auch anstrengende Zeiten für ein Publikum? “Ein jeder treibt das Seine, wirst du sagen, und ich sag es auch. Nur muß er es mit ganzer Seele treiben, muß nicht jede Kraft in sich ersticken, wenn sie nicht gerade sich zu seinem Titel paßt, nur sein, mit Ernst, mit Liebe muß er das sein, was er ist, so lebt ein Geist in seinem Tun, und ist er in ein Fach gedrückt, wo gar der Geist nicht leben darf, so stoß ers mit Verachtung weg und lerne pflügen!” Sagte Friedrich Hölderlin Ende des 18. Jahrhunderts. Die deutschen Bühnendarsteller und Regisseure im Jahre 2018 aber bleiben beim Notwendigsten, und darum ist bei ihnen wenig Freies, Echterfreuliches. So wenig Freies. So wenig Echterfreuliches.

Auf meiner Suche nach dem souveränen Schauspieler mit einer Leitung nach oben begegnete mir preussischer Gehorsam, wohl als erschütterndes, durch die Generationen hindurch gewandertes Erbe des preußischen Militarismus, wackeres Soldatentum, man sah Menschen bei anstrengender Arbeit zu. Denn obwohl sich die Regisseure für die Übermittlung ihrer jeweiligen gut gemeinten Moralnachrichten eine teure abendliche Eskortbegleitung in Gestalt von massivem Einsatz von Ton und Gewerken, von Technik, von Kopfhörern, Verstärkern, riesigen Rädern, Visuals, Pauken, Zaubertricks und vokalem Extremsport engagierten, verschwimmt in der Rückschau das Meiste doch zu einer seltsam gleichförmigen Masse, den gleichaussehenden Autos auf unseren Strassen ähnlich.

Und wo war der Schauspieler hin? Wo ist er hin? Gibt es ihn noch? Um nur zwei von unzähligen Beispielen zu nennen: auf dem Theatertreffen vor zwei Jahren wird eine Podiumsdiskussion unter dem Titel abgehalten “Wovon wir sprechen, wenn wir vom Schauspielen sprechen” und es ist nicht ein einziger Schauspieler auf diesem Podium anzutreffen, sondern ausschliesslich irgendwelche anderen Leute. Inconnu! Und niemandem fällt es auf, niemand sagt etwas, niemand stößt sich daran. Man kann natürlich wie bei Markus Lanz eine Diskussion über “Wovon sprechen wir wenn wir über Klavierspielen sprechen” machen und dann Boris Becker und Frank Walter Steinmeier einladen, aber sollte das Theatertreffen wirklich wie Markus Lanz sein? Zweites Beispiel: in diesem Jahr gab es eine Diskussion über Ästhetik im zeitgenössischen Theater und nicht ein einziger … ich muss den Satz nicht zu Ende schreiben, zu Ende sprechen.

Was ist da los? So sollte man nicht mit der ältesten Theaterkunst, der Kunst des Schauspielers, umgehen. Und so sollte man als künstlerischer Schauspieler nicht mit sich umgehen lassen, als wäre man ein Soldat, der in der Kaserne einsatzbereit auf Befehle zu warten hat, während die selbsternannten und so oft überforderten Offiziere im Kasino Pläuschchen halten. Dieses Identifikationsangebot sollte man ablehnen, wenn man Schauspieler ist. Die Tatsache, dass Schauspieler auch große Intendanten waren, und zwar während sie noch spielten (Kortner, Reinhardt, Weigel, Gründgens), wirkt heute wie eine wie eine Erinnerung, die nicht stimmen kann. Goethe, Moliére und Shakespeare waren Schauspieler. Aber eben nicht nur. Meine Damen und Herren, verstehen Sie mich nicht falsch, es ist ja klar: wer nicht mitmacht, wird entlassen. Und dann wohl lieber ein künstlerisches Auftrittsverbot als gar nicht mehr aufzutreten, denn neben dem Ödipuskomplex gibt es ja auch noch den existentielleren Komplex- den Geldkomplex.

Die Stimmung war also einigermassen im Keller angelangt. “Und dann” – zu meinem, zu unserem Glück – “und dann kam Benny” (vielleicht sogar ein ganz pfiffiger Titel). Benny Claessens. “Mit Ernst, mit Liebe muß er das sein, was er ist, so lebt ein Geist in seinem Tun”. Benny Claessens kam, er sprach, er sang, er tanzte, er war einfach da (in Am Königsweg, Schauspielhaus Hamburg, Text Elfriede Jelinek, Regie Falk Richter). Inmitten all des entfremdeten, austauschbaren und nicht zuende sozialisierten, notgedrungen oder sogar freudig mitlaufenden Servicepersonals auf den Bühnen dieses Theatertreffens gab es jemanden mit Präsenz. Präsenz als erfahrbarer Unterschied zur Entfremdung.

Der Begriff “Präsenz” kommt vom lateinischen prae-esse und prae-esse meint “Berührbarkeit”. Benny Claessens ist in einem geradezu bedrohlichen Grade berührbar. Man schaut ihn an und da drängt er sich wieder auf, der zwischendurch verlegte, diskriminierte Gedanke, dass ein Schauspieler ein ganzes Theater sein kann. Trotz allem. Trotz allem! Trotz des Korsetts einer Nummernrevue, trotz der bunten Sachen auf den Körpern und neben den Körpern der Schauspieler, die nur umso deutlicher den eigentlich mausgrauen Stein unter dem bunten Farbanstrich zutage treten lassen. Inmitten dieser als bunte Travestieshow getarnten preussischen Kaserne war da eine eigene Stimme, ein eigener Körper, eigene Gefühle. Ja Leute, Gefühle, Soul. Und, schnallen Sie sich an: Denken, eigenes Denken.

Auch wenn es anscheinend verboten ist, verrate ich es Ihnen heute: ein Schauspieler wie Benny Claessens kann fühlen UND denken. Gleichzeitig! Und sich bewegen und sprechen und er kann sogar wild sein! Benny Claessens kann tatsächlich wild sein, chaotisch, irrational. Er kann wirklich so sein, wie all die Kulturwissenschaftler in ihren Proseminaren, die jetzt den Theaterbetrieb kapern, im Büro nicht sein können: wild, zart, ernst, liebevoll, geistvoll. Er kann Gefühlsgedanken haben, man kann mit ihm träumen. Und er kann richtig gut singen. Er kann so singen, dass ich (fast) weinen muss. Ist das falsch? Im Theater zu weinen? Nein, natürlich nicht, wie krank wäre die Verneinung dieser Frage. Warum wäre es falsch, im Theater zu weinen, wenn Benny Claessens singt? Und – ganz ganz wichtig – er langweilt nicht. Man schaut ihm zu, man ist MIT ihm und ein unbewusster Dialog, den er zuläßt, den er anstößt, beginnt und dann – langweilt er einfach nicht. Denn das wissen wir: denen, die langweilen, kann man nur schwer verzeihen.

Wenn Benny Claessens die Bühne verlässt, ist man traurig, es hätte ruhig noch viel länger weitergehen können, ganz ohne Frösche und Mikroport. Und er ist widersprüchlich, Benny Claessens, er ist sozusagen nicht bruchfest. Denn ist es nicht so, dass nur bei den flachen Wahrheiten das Gegenteil falsch ist und bei den tiefen Wahrheiten auch das Gegenteil wahr? Benny Claessens ist nicht so furchtbar selbstgewiss, wie es die Inszenierung (und vermutlich auch der Text) selbst war, in der er auftrat, wie es (fast) alle Inszenierungen waren, die ich sehen durfte, er widersteht den Vereinfachungen durch sein Da-Sein, im Theaterraum.

Was ist denn Theater, was kann denn Theater für uns sein? Theater kann ein kultischer Raum sein, ein Raum, in dem für einen Moment die existentielle Einsamkeit jedes Einzelnen in diesem darwinistischen Gesamtalptraum kollektiv spürbar wird, in dem Brücken geschlagen werden, in diesem Raum, für diesen Moment, lauter kleine zerbrechliche Brücken zwischen all diesen Individuierten, in ihrer eigenen existentiellen Notsituation Versammelten und für diesen kurzen Moment kann die Ahnung von Gemeinschaft, von einem gemeinsamen Träumen von Individuen enstehen, die alle in unterschiedlicher Art und Weise Schmerz empfinden, die alle in unterschiedlicher Art und Weise in Reibung zum gesellschaftlichen Kollektiv stehen. Der Schauspieler aber könnte in diesem Sinne dann ein Lebensmedium sein, für alle, die noch nicht erloschen sind und deren Blick nicht Benny Claessens Präsenz verpasst.

Diese erloschenen Leute, denen Benny Claessens vielleicht oft in München an den Kammerspielen begegnet oder eben nicht begegnet ist, sind die, die Friedrich Hebbel im Blick hatte als er sagte: es gibt Menschen, die stehen vor dem Meer und sehen nur die Schiffe die darauf fahren und auf den Schiffen nur die Waren die sie geladen haben. Dieser Blick wirft alles heraus, was keinen Materialcharakter hat und dieser Blick verhindert auch den Dialog. Dabei, so habe ich es EMPFUNDEN, ist doch Benny Claessens dieser Dialog so existentiell wichtig, Benny Claessens kreist nicht um sich selbst, wie das Theater gerade um sich selbst kreist im Moment.

Eine große Verwirrung in den Geisteswissenschaften seit ihrer Entstehung im frühen 19. Jahrhundert liegt in der Annahme, dass weil unsere Instrumentarien die Begriffe, also cartesianische Instrumente sind, müssen auch die Objekte ausschließlich cartesianische sein. Alles, was Gegenstand der Geisteswissenschaften sein könnte, und eben also auch Gegenstand der Theaterkritik, wird durch die Konzentration auf Sinnzuschreibungen, auf Interpretierbares ausgeschlossen, alle ästhetische Erfahrungen, die nicht im Lesen bestehen. Der ästhetischen Erfahrung der Stimme, des Körpers, der eigenen Schönheit von Schauspielern kommen wir mit Sinnzuschreibungen nicht nahe.

Ich könnte jetzt sagen, da wäre bei Benny Claessens etwas Zerbrechliches, Weiches, Berührbares, Grobes, Wildes, Feines, das mag alles sein, das mag alles stimmen oder auch nicht, das ist nicht wichtig, denn darum geht es nicht. Denn es ist eben etwas spürbar, dass zutiefst künstlerisch ist- künstlerisch in dem Sinne, das es das Zweckmässige ohne Zweck ist, etwas, das sich unserer Definition entziehen möchte und auch entzieht. Wenn man Benny Claessens auf der Bühne erfährt, drängt sich vielleicht am ehesten und am verbindlichsten ein Begriff auf, den die Deutsche Gesellschaft für Theaterpathologie, wenn es sie gäbe, erst noch exhumieren musste, damit er überhaupt in dieser Rede auftauchen könnte: Poesie. Denn nicht die möglichst realistische Abbildung von Krisen ist primär politisch, sondern die Poesie ist es.

Nichts scheint momentan politischer zu sein als Poesie. Sie ist da, dann wieder nicht. Sie befreit uns zur Spontaneität, Benny Claessens ist spontan! Und er hat sich den Raum dafür genommen, so wie es eben ging, ob gegen Widerstände, das weiß ich nicht, denn Schauspieler sind strukturell betrachtet nicht die Entscheider. Sollte es sich dann letzten Endes also gar nicht um eine Krise des Theaters, des künstlerischen Schauspielers handeln? Denn was ist eine Krise? Eine Krise ist eine Entscheidung ohne Entscheider. Aber es gibt sie ja, die Entscheider. Sie treffen nur leider anscheinend, im buchstäblichen Sinne an-scheinend, die falschen Entscheidungen, warum auch immer. Poesie aber, hilft uns Max Frisch in seiner eher unbekannten Poetikvorlesung “Das schwarze Quadrat” ist zweckfrei, sie unterwandert ideologisiertes Bewusstsein, das macht sie subversiv. Sie ist unbrauchbar und arrogant.

Eine Theateraufführung, ein Schauspieler muss uns nämlich nicht die Staatsverschuldung oder das Problem eines Endlagers für Atommüll erklären oder die Präsidentschaft Trumps mit Fröschen und Fernsehkommentatoren illustrieren. Denn das sind nur Angebote, sofort damit einverstanden zu sein. Was beschreibt Rilke, wenn er eine Skulptur von Rodin betrachtet: “Keine Stelle, die Dich nicht sieht”? Eine ästhetische Erfahrung, die den Betrachter, die Betrachterin so trifft, hat eine Wahrheit, die ich anders nicht erfahren kann. Und damit wir an der Wahrheit der Welt nicht zugrunde gehen, dafür brauchen wir die Kunst. Als Widerspruch zur Welt, als Beantwortung meiner eigenen Mangelerscheinung. Wir brauchen dafür künstlerische Schauspieler wie Benny Claessens, wir brauchen keine Reenactments, (meinetwegen auch Reenactments, zur Abwechslung dann aber, nicht hauptsächlich) wir brauchen keine Förmchen, wir brauchen Denkformen und Fühlformen, die wir selber nicht aufbringen können.

Ich brauche nicht die absichtsbetankte Form eines Regisseurs – denn was sagte Anthony Hopkins nochmal darüber, was ein Regisseur ihm überhaupt für einen Hinweis geben dürfe? Das müssen wir uns wieder ins Bewusstsein rücken: ein Regisseur dürfe ihm nur sagen, ob “schneller oder langsamer”. Und das ist natürlich richtig – und falsch. Denn was wir brauchen ist die Begegnung, das Gemeinsame. Wir brauchen nämlich die eigene Form, zum Beispiel von Benny Claessens, seine Ästhetik, seine ganz eigene Schönheit, denn er ist schön, sein Da-Sein, seine spürbaren Bauprinzipien seines Bewusstseins, die dann auf dann auf die Bauprinzipien von Anderen (Bühnenbildner, Autor, Kostümbildner) treffen, damit etwas Drittes entsteht.

Denn was anderes ist Existenz als Da-Sein im Raum? Und wo anders lässt sich Da-Sein so verdichtet erfahren, erleben, erspüren, als Wahrheit, die wie der Blitz grell alles erleuchtet, um einen herum, in einem und eben dadurch und nur dadurch genauso schnell die absolute Dunkelheit erfahrbar macht? In der Musik natürlich, in der Literatur, im Theater. Wenn das in der Kunst schon nicht mehr stattfindet, als Gegenwelt zur durchrationalisierten, durchfunktionalisierten Schein-Wirklichkeit, ja wo denn dann? Jedenfalls nicht in der robotischen Wirkungsmechanik.
Könnte man sich vorstellen, dass Benny Claessens durch einen Roboter ersetzt werden könnte? Nein, nein, nein.

Lieber Benny, es gibt nur eine sichere Methode, die Zukunft vorauszusagen – gib ein Versprechen ab und halte es. Du bist das Versprechen des souveränen Schauspielers, der das Theater rettet, indem er das Theater wieder zu einem Ort der GEGENWELT macht, einem Ort, den eine Spannung senkrecht nach oben kennzeichnet, der voll von Welt ist, weil er Weltfremdheit zulässt, ein Ort, der nicht wie eine Dokumentation auf Arte ist und auch keine nachgestellte Tagesschau, kein selbstgewisser Leitartikel, keine ostelbische Kaserne, kein Proseminar, keine schlechtgelaunte kritische Theorie, kein Regie-Gefängnis. Nur Gefängsniswärter haben etwas gegen Eskapismus. Die Welt ist voll von Gefängniswärtern, denn die Welt ist voll von Kerkern. Das Theater aber – der Schauspieler, der Bühnenbildner, der Autor – das Theater könnte ein Fenster sein in diesen Kerkern, ein vergitterte Fenster zwar, aber immerhin. Das könnte das Theater sein.

Und das Theater, das bist Du, Benny.

Fabian Hinrichs / Berlin, 20. Mai 2018

Seinen ersten Filmauftritt hatte er in der 2003 gedrehten und 2004 uraufgeführten schwarzen surrealen Komödie Schussangst in der Hauptrolle des Lukas Eiserbeck. 2005 folgte als eine seiner bekanntesten Rollen die des Hans Scholl im Oscar-nominierten Spielfilm Sophie Scholl – Die letzten Tage und die Rolle des Alexander Halberstadt in der deutsch-belgischen Kinoproduktion Die Bluthochzeit. 2006 trat er in dem Fernsehfilm Neandertal auf. Er war in der Rolle des Daniel in dem 2007 gedrehten Drama Früher oder später unter der Regie von Ulrike von Ribbeck zu sehen.

In der Theatersaison 2007/2008 trat er in Schorsch Kameruns Projekt Biologie der Angst im Schauspielhaus Zürich auf. Im Rahmen der Wiener Festwochen 2009 spielte er in Schorsch Kameruns Bei aller Vorsicht den Profi aus Deutschland.

In Liebe und andere Gefahren, der als ZDF-Fernsehfilm der Woche am 16. März 2009 im deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde, spielte Hinrichs einen der Polizeibeamten, Henning Linker. Ein weiterer ZDF-Film mit Fabian Hinrichs war Rainer Kaufmanns Das Beste kommt erst.

In dem Ende 2009 erschienenen Spielfilm 66/67 – Fairplay war gestern spielte Hinrichs den Fußballfan Florian, der mit seinen fünf Freunden zwischen der Liebe zu dem Fußballclub Eintracht Braunschweig, Gewalt und Freundschaft den Weg durchs Leben sucht. Für den Film Schwerkraft schlüpfte Hinrichs in die Rolle des Bankers Frederick Feinermann, der nach dem Selbstmord eines seiner Kunden auf die schiefe Bahn gerät und fortan all das auslebt, was er die Jahre zuvor unterdrückt hatte. Beim Filmfestival Max Ophüls Preis 2010 erhielt Hinrichs dafür einen nur ausnahmsweise vergebenen Sonderpreis Schauspiel.

2010 trat Hinrichs in der Berliner Volksbühne als Protagonist in René Polleschs Solostück Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang! auf. Dafür erhielt er eine Auszeichnung als Schauspieler des Jahres in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Theater heute.

Im Oktober 2010 wurde im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg das von Studio Braun inszenierte Theaterstück Rust – Ein deutscher Messias uraufgeführt, in dem Hinrichs die Hauptrolle des Mathias Rust übernahm.Seit Januar 2012 spielt er den Ich-Erzähler im Theaterstück Kill your darlings! Streets of Berladelphia von René Pollesch, mit dem er 2012 beim Berliner Theatertreffen eingeladen war und den Alfred-Kerr-Darstellerpreis gewann.

Viel Aufmerksamkeit erhielt Ende 2012 Hinrichs’ Darstellung des nervenden Assistenten Gisbert Engelhardt im Münchner Tatort Der tiefe Schlaf. Seit April 2015 ist Hinrichs im neuen zweiten Tatort-Team des Bayerischen Rundfunks, das in Franken ermittelt, als Hauptkommissar Felix Voss zu sehen.

Fabian Hinrichs ist Mitglied der Deutschen und der Europäischen Filmakademie.

Während ihres Engagements in Hamburg erhielt sie nicht nur den Boy-Gobert-Preis der Körber-Stiftung (2002), sondern auch den ebenfalls nach einem berühmten Kollegen benannten Ulrich-Wildgruber-Preis (2007) und den Rolf-Mares-Preis (2007). Mit Ulrich Khuon wechselte Maren Eggert 2009 an das Deutsche Theater nach Berlin.

Neben ihrer reichen Theaterarbeitet ist sie immer wieder in Film- und Fernsehproduktionen zu sehen. Für ihre Darstellung in „Die Frau am Ende der Strasse“ wurde Maren Eggert gemeinsam mit Matthias Brandt 2008 mit dem Deutschen Kritikerpreis ausgezeichnet. Ihre Stimme lieh sie zudem verschiedenen Hörbuchproduktionen.

Maren Eggert ist deutsche Botschafterin der UN-Dekade „Biologische Vielfalt“.

Als Ensemblemitglied des Schauspiels Frankfurt (2009 – 2013) wurde Valery Tscheplanowa im Jahr 2011 als “Maria Stuart” unter der Regie von Michael Thalheimer für den Deutschen Theaterpreis “Der Faust” nominiert.

Mit “Zement” gab sie im Mai 2013 ihr Debut am Münchner Residenztheater.

Und später erzählte sie uns, manchmal berichtete sie, manchmal beschwor sie die Geschichte von Prometheus und von Herakles und einem Adler und von dreitausend Jahren und wieder dreitausend Jahren, die vergangen waren und währenddessen stand sie und stellte sich, klar und erfüllt von ihrer Geschichte, plastisch auch mit den Händen malend – und immer die Mundwinkel etwas nach oben. Naiv und kämpferisch, immer klar und leuchtend. Das war Valery Tscheplanowa, und ich war sehr froh. …

… Und nun kommt meine Entscheidung und ich betone noch einmal, dass sie mir schwergefallen ist. Aber wenn ich nach meinem Herzen gehe, gebe ich mit größter Freude den Preis an Valery Tscheplanowa, die mir am ersten Abend so sehr gefallen hat. Schon gleich als sie erschien und die Bühne betrat, hatte sie mich gewonnen. An ihr hat mir alles gefallen. Und ihre klare leuchtende Stirn, ihr fester und doch leichter Schritt, ihr Singen, ihr Temperament, ihr Humor – das alles hat mich bezaubert.
Auch der russische Klang in ihrer Sprache und das mitreißende russische Lied. Alles war so selbstverständlich und mutig.

Ich gratuliere und wünsche von Herzen, dass ihr die helle Ausstrahlung, ihre Ernsthaftigkeit und Freude erhalten bleiben.

Edith Clever / Mai 2014

Mit Hans-Jürgen Syberberg verband sie eine enge künstlerische Beziehung, aus der der Film „Parsifal“ und die großen Monologe „Die Nacht“ und Kleists „Penthesilea“ und „Die Marquise von O.“ hervorgingen.1994 kehrte sie als Regisseurin an die Schaubühne zurück.

Zu ihren Auszeichnungen gehören der Deutsche Darstellerpreis (Chaplin-Schuh), der Bayerische Filmpreis, der Gertrud-Eysoldt-Ring und der Nestroy-Theaterpreis als beste Schauspielerin in „Schlaf“.

Neben ihrer reichen Theaterarbeit hat sie in vielen Filmen mitgewirkt. Eric Rohmer verfilmte „Die Marquise von O.“ mit ihr und Bruno Ganz, Peter Handke „Die linkshändige Frau“ ebenfalls mit Bruno Ganz.

2007/2008 trat er in Schorsch Kameruns Projekt „Biologie der Angst” im Schauspielhaus Zürich auf. Im Rahmen der Wiener Festwochen 2009 spielte er in Schorsch Kameruns „Bei aller Vorsicht” den Profi aus Deutschland.

Seinen ersten Filmauftritt hatte er in der 2003 gedrehten und 2004 uraufgeführten schwarzen surrealen Komödie „Schussangst” in der Hauptrolle des Lukas Eiserbeck. 2005 folgte als eine seiner bekanntesten Rollen die des Hans Scholl im Oscar-nominierten Spielfilm „Sophie Scholl – Die letzten Tage”.

Für die Rolle des Bankers Frederick Feinermann im Film „Schwerkraft” erhielt Fabian Hinrichs 2010 beim Filmfestival Max Ophüls Preis den Sonderpreis Schauspiel.

2010 trat Hinrichs in der Berliner Volksbühne im Solostück „Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!” von René Pollesch auf, mit dem erneut bei der Inszenierung von „Kill Your Darlings! Streets of Berladelphia” zusammen arbeitete.

Fabian Hinrichs ist Mitglied der Europäischen Filmakademie.

Sie haben in der folgenden Woche großartig, mit beachtlichem Durchhaltevermögen und viel Kreativität um ihre Ausbildungsstätte gekämpft, und mit geballter Kraft und mit der Hilfe vieler Kulturschaffender und Journalisten konnte eine Wende herbeigeführt werden. Das ließ mich wieder aufatmen, und ich konnte mich ganz meiner Aufgabe widmen. Was wiederum nicht ganz einfach war dieses Jahr.

Ich habe mehrere junge Talente gesehen, bei denen ich etwas ahnen konnte von ihrer Kraft, ihrer Leidenschaft fürs Spielen, ihrer Eigenheit. Aber oftmals waren die Aufgaben nicht so groß oder die Setzung des Regisseurs oder der Regisseurin so stark, dass die Eigenheit und Besonderheit des Spielers sich nicht genügend Raum schaffen konnte.

Dennoch gab es da Momente, die ich nicht unbenannt lassen möchte. Der Moment im „Faust“, in dem mich plötzlich eine Stimme im Mark berührt. Es ist die zarte, klare und durchdringende Stimme von Birte Schnöink als Homunkulus, die mich aufhorchen ließ und die sich später ganz pur und offen und umwerfend komisch als kleines Mädchen in mein Gedächtnis einschrieb.

Dann natürlich „Die Spanische Fliege“, die mir vor Lachen Tränen in die Augen trieb. Hier fiel es mir schwer, einen jungen Nachwuchsdarsteller herauszupicken, da alle – von Bastian Reiber über Christoph Letkowski bis hin zu Inka Löwendorf – ihre Sache mit so viel Verve, Mut zum Risiko, Lust am Nonsens, gepaart mit großem komödiantischem Talent, gemacht haben. Oder Ida Müller in „John Gabriel Borkman“ als Erhart, die mich mit ihrer Körperlichkeit in den Bann zog. Irgendwann habe ich mich gefragt: Wie mache ich das jetzt? Worauf kommt es mir wirklich an?

Ich wollte etwas entdecken, was mich überrascht. Etwas oder besser: jemanden, zu dem mein Bauch sofort „ja!“ sagt. Und dann erst wollte ich darüber nachdenken, was da eigentlich gerade mit mir passiert ist und warum. Ich habe mich dazu entschieden, den Nachwuchsbegriff etwas zu erweitern, denn Nachwuchs im eigentlichen Sinne ist der diesjährige Preisträger wahrscheinlich nicht mehr. Und auf der anderen Seite eben doch: Denn er verspricht noch so viel.

Was interessiert mich an diesem Beruf des Schauspielers? Was fasziniert mich, wenn ich da unten sitze und Menschen bei dieser erstaunlichen Arbeit zusehen kann? Diese Momente der Wahrheit, der Echtheit, der Unvorhersehbarkeit, der absoluten Neugier auf das Leben mit all seiner Komplexität und Widersprüchlichkeit. Etwas nicht Greifbares, sich meiner Ratio Entziehendes. Ein Wunder, welches in den besten Momenten auf der Bühne entstehen kann, weil diese Momente einmalig sind und nicht wiederherzustellen und man sie in diesem Augenblick mit anderen teilt. Um diese Momente zu erwischen, bedarf es einer großen Offenheit und auch Unabhängigkeit und Sicherheit im Spiel. Und diese Momente habe ich gleich in der ersten Inszenierung, die ich für das Theatertreffen gesehen habe, erleben können.

Es war „Kill your Darlings!“ von René Pollesch an der Volksbühne und der diesjährige Preisträger des Alfred-Kerr-Darstellerpreises ist: Fabian Hinrichs. Hinrichs hat etwas Außergewöhnliches. Ich habe jemandem zusehen können, der eine solche Eigenart besitzt, dieses Ungreifbare und dadurch so „Gefangennehmende“. Ein Mensch mit Haltung, einem Selbstverständnis, der sich ganz meiner Einordnung entzieht und von dem man immer mehr auf der Bühne sehen will, weil er einen „entdecken“ lässt.

Er macht mir einen Vorschlag zum Nachdenken und dabei belehrt er mich kein einziges Mal. Ich darf ihm beim Verfertigen seiner Gedanken zusehen und kann mit ihm auf diese Reise gehen. Dabei ist er ganz und gar nicht harmlos. Im Gegenteil. Ich sehe zum Beispiel einer Turnstunde zu, die einen „Mehrwert“ braucht, weshalb Fabian Hinrichs sich in ein Krakenkostüm begibt, die Lichter flackern und Diskomusik in den Raum dröhnt. Er wiegt mich hier für Augenblicke in Sicherheit, ich kenne mich aus, verstehe worauf das alles hinzielt und denke, ich kann mich wappnen. Und im nächsten Moment stellt er ein „Warum machen wir das?“ in den Raum, von dem man sich erst mal erholen muss, da es mit so einer ehrlichen Verzweiflung, fast kindlich und dann auch seltsam erschöpft vom Leben auf einen niederfährt.

Genauso wie sein „Früher haben sich die Menschen doch mal aus Liebe umgebracht“. Völlig unvermittelt kommt das, wenn er hier von der fehlenden Leidenschaft und Hingabe spricht. Von diesem Wahn, alles einzuordnen und erklärbar zu machen, damit es sich vermeintlich besser aushalten lässt und der den Zugang zu unseren Impulsen und echten leidenschaftlichen Gefühlen versperrt. Bei denen man sich zwar verrennen kann, die einen aber das Leben spüren lassen. Das Frappierende daran ist die Ehrlichkeit und Purheit.

Er spielt mit einer großen Körperlichkeit, immer in Bewegung, dabei nie hektisch, aber immer auf der Suche. Er ist geschmeidig und selbstverständlich auf der Bühne. Er kann übergangslos vom Witzigen ins Traurige, ins Verzweifelte springen. Er spielt mit dem Publikum mit einer bemerkenswerten Leichtigkeit und Selbstsicherheit und bleibt dabei gänzlich uneitel. Er hält sich aus, muss nicht „nachdrücken“, um sich verständlich zu machen. Er scheint unabhängig von unserem Zuspruch und gerade dadurch hat er den Zuschauer in der Hand. Ein kluger, intelligenter, instinktvoller Schauspieler und eben Nachwuchs, weil da noch so viel mehr zu entdecken ist.

Herzlichen Glückwunsch, lieber Fabian, zum Alfred-Kerr-Darstellerpreis!

Nina Hoss / Berlin, 20. Mai 2012

Seit 2001 gehört sie dem Ensemble des Deutschen Theaters an. Im Laufe ihrer Karriere arbeitete sie mit Einar Schleef, Michael Thalheimer, Robert Wilson, Luc Bondy, Martin Kusej, Stefan Pucher und Stephan Kimmig zusammen.

Für ihre Darstellung der MEDEA von Euripides in der Inszenierung Barbara Freys verlieh ihr die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste 2006 den Gertrud-Eysoldt-Ring. Ebenso vielfältig wie die Theaterrollen sind seit 1995 ihre zahlreichen Filmrollen.

Zu ihren Auszeichnungen zählen der Adolf-Grimme-Preis, der Deutsche Filmpreis und 2007 der Silberne Bär für YELLA in der Regie von Christian Petzold, der auf der diesjährigen Berlinale für BARBARA mit Nina Hoss in der Titelrolle einen Silbernen Bären für die beste Regie erhielt.

1998 wurde er mit dem Staatlichen Förderpreis im Bereich Darstellende Kunst des Landes Bayern und 2000 mit dem Förderpreis des Vereins der Freunde des Bayerischen Staatsschauspiels ausgezeichnet.
Von 2001 bis Ende der Spielzeit 2007/08 war er Ensemblemitglied der Münchner Kammerspiele. Darüber hinaus arbeitet Paul Herwig für Film und Fernsehproduktionen.

Dieser Schauspieler heißt Paul Herwig und ist ab jetzt der Träger des diesjährigen Alfred-Kerr-Preises.

Gegoogelt ist Paul Herwig nicht wirklich ein total ganz junger Mann und weit entfernt davon, ein Anfänger zu sein. Die Liste seiner spielerischen Unternehmungen, viele beim Film und Fernsehen, ist beeindruckend und er hat auch schon Preise bekommen. Trotzdem habe ich ihn zum ersten Mal auf einer Bühne gesehen (mea culpa) und ich habe mich schon sehr sehr gefreut darüber, wie er das gespielt hat, den Pinneberg in Falladas “Kleiner Mann – was nun?”, und dass ich ihn gleich beim ersten Mal so toll und anrührend erleben konnte.

Er kann so schnell und so agil sein, er wirkt so unverschämt jung. Seine Mutter brüllt er an, sein “Lämmchen” himmelt er an, und der Anblick seines Söhnchens macht ihn stumm vor Zärtlichkeit.

Er schwebt immer irgendwie in der Luft, auch wenn er schwer geschlagen ist. Ja, und er lässt mich ins Innere sehen, in seines, in Pinnebergs – und damit auch in mein eigenes. Und das ist der Kern und die Sache, und ohne sie bin ich verloren, nicht nur als Juror.

Denn die anderen glücklichen Momente in diesen 14 Tagen, außer denen, die Paul Herwig mir schenkte – bei ihm ging das über drei Stunden – kamen auch genau aus diesem Punkt. Schauspieler ließen mich in ihr Inneres blicken, doch genau das ist die Sache der superpräsenten Regisseure dieses Theatertreffens nicht. Sie scheuen Identifikatorisches wie der Teufel das Weihwasser. Ihr Element ist Comedy, Chor und Kabarett. Und das nimmt mir als Juror oft die Möglichkeit, junge Schauspieler gerecht zu beurteilen. Zumal sie angehalten zu sein scheinen, ihre darstellerischen Ausdrucksmittel eher am deutschen Vorabendprogramm zu orientieren als, sagen wir, an denen von Fritz Kortner oder ihrer eigenen Fantasie.

Aber nun habe ich Paul Herwig entdeckt und ihn für diesen Preis vorschlagen können, und das versöhnt mich dann doch mit manchem. Also ich gratuliere dir, Paul. Sehr von Herzen.

P. S. Noch eine kleine Anregung: Liebe Festspielleitung, verzichtet auf den Etikettenschwindel. Das waren nicht die zehn besten oder bemerkenswertesten Inszenierungen, bestenfalls die Top Ten. Und so solltet Ihr es auch nennen.”

Bruno Ganz / Berlin, 24. Mai 2010

Die Liste seiner Rollen ist lang und dokumentiert die Zusammenarbeit mit den großen Regisseuren seiner Zunft: Peter Stein, Peter Zadek, Claus Peymann, Luc Bondy und vor allem auch Klaus Michael Grüber.

Seit er Anfang der 60er Jahre begann, neben seiner Theaterarbeit auch Filme zu drehen, reihte er auch hier einen Erfolg an den anderen. Gemeinsam mit Iris Berben ist er Präsident der Deutschen Filmakademie.

Seit der Spielzeit 2007/08 ist er in Thalheimers Inszenierung von »Die Ratten« zu sehen.

Im Kino spielte Niklas Kohrt in Detlev Bucks »Knallhart«, außerdem stand er bei Filmen wie »Mein ganz gewöhnliches Leben« von Dominik Bechtel und »Muxmäuschenstill« von Markus Mittermeier vor der Kamera.

Es kam anders als ich es befürchtet habe. Es gab bei diesem Theatertreffen neben Enttäuschungen auch, und das ist entscheidend, Überraschungen, Entdeckungen, Beglückendes und magische Momente.

Auf der Suche nach dem magischen Moment!

Das sollte mein Motto werden, um einen jungen Schauspieler zu finden, der mir diesen Augenblick vielleicht schaffen kann.

Wenn ich „junger Schauspieler“ sage, und das schließt naturgemäß „junge Schauspielerinnen“ mit ein, ist es auch ausdrücklich so gemeint, weil der Alfred-Kerr-Darstellerpreis an einen Künstler gehen soll, der ganz am Anfang seines Weges steht, und dem dieser Preis als Zeichen Mut geben soll, die eingeschlagene Bahn weiter zu gehen, um eines Tages ein ganz Großer zu werden, der sich messen lassen kann an so wunderbaren Schauspielern wie: Brigitte Hobmeier, Constanze Becker, Friederike Kammer, Regine Zimmermann, Jens Harzer, Ulrich Matthes, Sven Lehmann, Joachim Meyerhoff, Susanne Wolff und Edgar Selge und die vielen Anderen mehr, die hier in den letzten zwei Wochen zu sehen waren, und die ihren Weg schon gefunden haben.

Die Frage, wie es mit dem Nachwuchs bestellt ist, kann man schnell beantworten: SEHR GUT ! Die jungen Menschen, die derzeit an den Schulen heranwachsen und Ausgebildet werden, und auch die, die an den Theatern engagiert sind und jetzt hier In machen vorzüglichen Aufführungen zu sehen waren, zeugen von großem Talent.

Zurück zum „magischen Moment“.

Ich habe in diesen Tagen einige magische Momente erlebt! Und wenn auch die Großen auf diesem Festival mit beeindruckenden Leistungen hervorstachen, schaffte es ein junger Schauspieler aus dem Dunkel heraus mit seiner Präsenz zu funkeln und mich sofort in Bann zu ziehen. In wenigen Augenblicken entstand eine klar umrissene Figur.

Die Rede ist von der Rolle des Bruno Mechelke in Gerhart Hauptmanns „Die Ratten“ in der Regie von Michael Thalheimer. Die Rede ist von NIKLAS KOHRT !

Niklas Kohrt ist 28 Jahre alt, studierte zunächst Kulturpolitik und Theaterwissenschaften um dann 2002 ein Studium an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ in Berlin zu beginnen. Noch vor seinem Diplom wurde er 2005 an das Deutsche Theater Berlin engagiert, wo er seitdem festes Ensemblemitglied ist. Hier sah man ihn unter Anderem als Lysander in Shakespeares SOMMERNACHTSTRAUM in der Regie von Jürgen Gosch, als Damis in TARTUFFE in der Regie von Robert Schuster; und mit Michael Thalheimer erarbeitete er SCHLAF von Jon Fosse und eben DIE RATTEN
von Gerhart Hauptmannn.

Die Rolle des BRUNO MECHELKE ist nicht groß und doch gelingt es Niklas Kohrt in wenigen Szenen einen Charakter so zu zeichnen und in Facetten zu erspielen, dass man die Figur den ganzen Abend nicht mehr vergisst. Vor allem in der letzten Szene mit seiner Schwester Jette (Frau John), gespielt von Constanze Becker, gelingt es ihm, in einem Wechselbad von Komik und Grauen, dichte
atmosphärische Momente von Tragik zu schaffen. Obwohl seine Figur brutal, bedrohlich und abstoßend wirkt, ist sie berührend. Das Blut unter der Nase sieht aus wie die klaffende Wunde eines waidwunden Tieres. Man sieht hinein in die Abgründe eines Menschen mit seinem Schicksal, seinem Leid und seinem Schmerz. Er zeigt einen tief verstörten, zerstörten Menschen, in dem es brodelt, und der vor dem eigenen Abgrund erschrickt.

Niklas Kohrt spielt mit dem Mut zum Risiko eine sozial schwache Figur aus dem Berliner Milieu am Rande der Gesellschaft. Und diese soziale und persönliche Grundkonstellation führt dann auch zur Katastrophe, zum fast zufälligen Mord an Pauline Piperkarcka.

Die Mitteilung, dass er Pauline umgebracht hat, fällt aus ihm heraus wie ein schwerer, unverdaubarer Brocken: „Heute morjen halb viere hätt‘ se det Jlockenläuten noch heeren jekonnt“.

Ich war auf der Suche nach einem jungen Schauspieler, der tatsächlich eine Figur erspielt, und nicht gezwungen ist, nur plakative Sprachakrobatik zu vollführen.

Wenn Einer wie der 28-jährige Niklas Kohrt eine Rolle so mit innerer Freiheit und überlegener Ruhe, die für diese Gestaltung notwendig ist, so ergreifend und berührend darstellen, besser gesagt SPIELEN kann, dann ragt er heraus, ist beeindruckend und bemerkenswert. Ein Schauspieler, der aus dem Dunkel leuchtet, einer, der zu großen Hoffnungen Anlass gibt: Ein würdiger Alfred-Kerr-Preisträger.

Herzlichen Glückwunsch NIKLAS KOHRT !

Gerd Wameling / Berlin, 18. Mai 2008

Seit 1992 arbeitet er frei, u.a. bei den Salzburger Festspielen, und spielte in Berlin in der Bar jeder Vernunft und im Renaissance-Theater. Am Burgtheater Wien kann man ihn immer wieder als Serge in Yasmina Rezas „Kunst“ bewundern.

In Film und Fernsehen war er u.a. in Wim Wenders “In weiter Ferne so nah”, Peter Steins “Trilogie des Wiedersehens”, in der Krimireihe “Bella Block” oder im Tatort “Tödlicher Galopp” zu sehen. Einem breiten Publikum ist er als Staatsanwalt Dr. Fried aus der Serie “Wolffs Revier” bekannt. Nach Filmen mit vielen namhaften Regisseuren, arbeitete er 2007 erneut mit
Wolfgang Panzer bei dessen Remake von Bernhard Wickis Film „Die Brücke“ zusammen.

Seit 1981 unterrichtet Gerd Wameling am Mozarteum Salzburg und an der Universität der Künste, die ihn 2005 zum ordentlichen Professor an die Fakultät Darstellende Kunst berief.

Regelmäßig inszeniert er mit seinen Studenten öffentliche Aufführungen, die von der Theaterkritik lobend gewürdigt werden, wie zum Beispiel „Unter Aufsicht/Die Zofen“ (Genet), „Was Ihr wollt“ (Shakespeare), „Der Streit“ (Marivaux), „Krach in Chiozza“ (Goldoni), „Stags & Hens“ (Willy Russell) am Mozarteum Salzburg, und „Romeo und Julia“ (Shakespeare) an der UdK.

Nicht zuletzt dieser Umstand bewog die Stiftung, ihn für 2008 zum Juror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises zu berufen.

Prägende Rollen am Schauspiel Stuttgart:
Michail Platonow in “Platonow” von Anton Tschechow (Regie: Karin Henkel)
Woyzeck in “Woyzeck” von Georg Büchner (Regie: Thomas Dannemann)
Vicomte de Valmont in “Gefährliche Liebschaften” nach Choderlos de Laclos (Regie: Stephan Rottkamp)

Mit demselben finsteren, boshaft argwöhnischen Blick, mit derselben lauernden Neugierde, mit derselben neckend aufreizenden Geste spielt Felix Goeser Platonow.

Er befreit sich und das Theater von der Last des Bedenkenträgertums, von der zähen Trägheit der Stilistik, von jeder dekorativen Weinerlichkeit und spielt los. Mit sich und den anderen Fratzen als Zirkusdirektor, Artist, Dompteur – als sein eigener Tiger oder sein eigenes Dressurpferdchen, als dummer August. In den besten Momenten zeigt dieser fuchtelnde Narr auf die Wahrheit und verwirft die akademische Tradition des Wahren, Guten, Schönen als Oberheuchelei.

Aus der Laudatio von Martin Wuttke / Berlin, 21. Mai 2006

In dieser letzten Inszenierung von Heiner Müller war Wuttke am Berliner Ensemble der machthungrig hechelnde Aufsteiger, der in seiner Pose als Fleisch gewordenes Hakenkreuz eine Theater-Ikone des 20. Jahrhunderts kreierte. Dass er diese Rolle auch nach Müllers Tod weltweit spielte und als „Schauspieler des Jahres“ in Krisenzeiten zum prominentesten Anwalt der Bühne wurde, befähigte Wuttke zudem, das Berliner Ensemble als Intendant über das schwierige Jahr 1996 zu retten. In derselben Saison wurde der Künstler mit dem Gertrud-Eysoldt-Ring geehrt.

Begonnen freilich hatte Martin Wuttkes Karriere zwölf Jahre zuvor beim Schauspiel in Frankfurt am Main, wo sich der junge Mime Hauptrollen wie Hamlet und Leonce anverwandelte und in Inszenierungen von Einar Schleef prägende Erfahrungen sammelte. Über Berlin und Stuttgart führte sein Weg Anfang der 90er Jahre an das Hamburger Thalia-Theater, wo er 1992 mit dem
Boy-Gobert-Preis geehrt wurde – vor allem für seine Darstellung des Kostja in Tschechows „Die Möwe“. Wenig später spielte er gemeinsam mit Marianne Hoppe in „Quartett“ erstmals unter Heiner Müllers Regie, Schleefs „Wessis in Weimar“ war ein weiterer Meilenstein seiner Karriere am BE. Dass er dem Haus auch nach dem kulturpolitisch begründeten Abschied vom Intendanten-Amt verbunden blieb und Stücke wie „Monsieur Verdoux“ oder „Artaud erinnert sich an Hitler und das Romanische Café“ aus der Taufe hob, darf als weiterer Beleg für Wuttkes künstlerische Integrität gelten.

Mit dem Beginn des neuen Jahrtausends verlagerte Martin Wuttke sein kreatives Zentrum in die Berliner Volksbühne, wo er in zahlreichen Inszenierungen von Frank Castorf tragende Rollen übernahm. Zudem war der Schauspieler, der 1996 bereits die Uraufführung von Heiner Müllers „Germania 3“ zur Premiere geführt hatte hatte, mehrfach als Regisseur tätig. So inszenierte er in Neuhardenberg „Die Perser“ und „Solaris“. Auch auf der Leinwand ist der vielfach ausgezeichnete und von Kritikern als „Elementarereignis“ gefeierte Künstler immer wieder zu erleben: Bereits 1991 in Rebecca Horns „Buster’s Bedroom“, später u. a. in „Die 120 Tage von Bottrop“ (1997) und in „Die Stille nach dem Schuss“ (2000).

Prägende Rollen (Auswahl):
Werner („Minna von Barnhelm“, Lessing), Jonny Flint („Happy End“, Brecht/Weill), Reporter/Künstler („Jeff Koons“, Rainald Goetz), Friedrich Wetter vom Strahl („Das Käthchen von Heilbronn“, Kleist), Hamlet („Hamlet“, Shakespeare)
Zahlreiche Film- und Fernsehrollen, u. a. in „Kalt ist der Abendhauch“ (Regie: Rainer Kaufmann), „Was tun, wenns brennt?“
(Regie: Gregor Schnitzler), „Lichter“ (Regie: Hans-Christian Schmid), „Marseille“ (Regie: Angela Schanelec).

Ich habe einen jungen Schauspieler gesehen, der zart wie die frühe Liebe sein kann, grob wie die Axt im Walde, bitter und böse, verletzt und enttäuscht, verzweifelt und sogar von sich selbst verlassen. Und er hat es mir nie vorgespielt, mich nie darauf aufmerksam machen wollen. Aus sich heraus in die Welt. Ganz einfach, ganz wahr.
Dass er den Löwen auch noch spielen wollte, als Dienstmädchen und Laienschauspieler, hat ihn mir nicht suspekt gemacht.
Im Gegenteil! Es passierte nämlich etwas Außerordentliches. Das Dienstmädchen und der Laienschauspieler waren Facette seiner selbst als Wlas. Er nutzte die inszenatorische Notwendigkeit als Möglichkeit, den Bogen weiter zu spannen. Varianten einer Existenz auszudeuten, ohne am Rollenrand brav stehen zu bleiben. Den ganzen Rahmen des Abends auszuschreiten und mich so auch als Zuschauer ernst zu nehmen, weite Wege mitzugehen.

Ulrich Mühe / Berlin im Mai 2004

Mühes eigentliche Profession freilich ist die des Schauspielers, die der am 20. Juni 1953 im sächsischen Grimma geborene Künstler von 1975 bis 1979 an der Leipziger Hochschule „Hans Otto“ erlernte. Bereits während des Studiums für kleinere Rollen am Städtischen Schauspielhaus Karl-Marx-Stadt verpflichtet, fand er dort sein erstes Engagement und wurde 1982 von Heiner Müller für dessen „Macbeth“-Inszenierung an die Volksbühne geholt. Damit begann die steile Berliner Karriere des Künstlers, die bis heute andauert und über Rollen wie Osvald Alving in Ibsens „Gespenster“ am Deutschen Theater (Regie: Thomas Langhoff), Goethes „Egmont“, Lessings „Philotas“ oder Settiner in Heiner Müllers „Der Lohndrücker“ zu einem Fanal in der Wendezeit führte: Im Doppelprojekt „Hamlet/Hamletmaschine“ wurde der Hauptdarsteller für jene intellektuelle Distanz und emotionale Nähe gefeiert, die den Schauspieler Mühe seit jeher auszeichnet.

Mit dem Fall der Mauer öffneten sich Mühe auch die Bühnen der Salzburger Festspiele (Alfonso in Grillparzers „Jüdin von Toledo“, Regie Thomas Langhoff) und des Wiener Burgtheaters (Goethes „Clavigo“, Ibsens „Peer Gynt“, Regie Claus Peymann) sowie die Film- und Fernsehstudios der wieder vereinten Republik. Nachdem er bereits zu DDR-Zeiten die Hauptrolle in Bernhard Wickis „Das Spinnennetz“ gespielt hatte, übernahm er in Helmut Dietls Satire „Schtonk“ die Rolle des Verlegers.
In „Bennys Video“ sah man ihn an der Seite von Angela Winkler, in „Funny Games“ spielte er gemeinsam mit Susanne Lothar und in „Peanuts – Die Bank zahlt alles“ arbeitete er unter der Regie von Carlo Rola. Mit der Rolle eines Gerichtsmediziners in der Fernsehserie „Der letzte Zeuge“ wurde ihm zudem eine Figur auf den Leib geschrieben, die er sich gemeinsam mit seinem langjährigen Berliner Kollegen Jörg Gudzuhn zu eigen machte.

Auf der Suche nach einem würdigen Gewinner des Alfred-Kerr-Darstellerpreises wurde Ulrich Mühe in Jürgen Goschs Inszenierung der „Sommergäste“ am Düsseldorfer Schauspielhaus fündig: Der junge Darsteller Devid Striesow, der wie der Juror selbst eine parallele Karriere am Theater sowie im Film verfolgt, überzeugte ihn in der Rolle des Wlas durch seine Vielseitigkeit: „Aus sich heraus in die Welt. Ganz einfach, einfach wahr.“

Prägende Rollen (Auswahl):
Warja, Natalja (Tschechow), Protagonistin in Marthaler-Inszenierungen: „Hotel Angst“, „Synchron“, „Das goldene Zeitalter“.

Über Bettina Stucky:

Als Natalja in „Drei Schwestern“ (Anton Tschechow) Schauspielhaus Zürich, Regie: Stefan Pucher
Sie ist die unschuldige Naive im Blümchenkleid als Natalja in Puchers „Drei Schwestern“, mit dieser naturbelassenen Süße im Gesicht, diesem sogenannten Schmelz, der in Schwarzweißfilmen so wunderbar mit winzigen Lichteffekten betont werden konnte. Sie muss sich mit ihrer ganzen Leibeskraft und –präsenz durch die sperrigen Türen zwängen, mit denen sich die sieche, feine Philosophiergesellschaft von eher am Überleben als am Untergehen interessierten Geschöpfen, wie Natalja eines ist, abgeschottet hat. Doch spätestens als sie mit ihrem unbrauchbaren, teiggesichtigen Andrej zu einem schnulzigen Liebesmusical anhebt, so unfassbar lieblich, rein, rundum gottgefällig und gesund, dass es einfach nicht wahr sein kann, beginnt man Monströses zu ahnen. Und siehe da, das Biest entfaltet sich allmählich, wird zur geschmacklosen, dafür umso selbstbewusster in Satin und Perlen gepackten Kurvenschönheit, zur veritablen Bitch der maroden Gutsbesitzerszene, egoistisch, raffgierig, sexy…
Simone Meier in „Theater heute“, Juni 2002

Als Darstellerin in „Die schöne Müllerin“ (Wilhelm Müller/Franz Schubert) Schauspielhaus Zürich,
Regie: Christoph Marthaler
Sehnsucht war das Motto hinter all Ihren Aktionen, aber Lyrismen haben Sie sich nicht gestattet. Hätten die Marx-Brothers Schwestern, Sie wären an diesem Abend eine gewesen…
Aus der Laudatio von Elisabeth Trissenaar zur Verleihung des Alfred-Kerr-Darstellerpreises

Bereits in jenen Jahren von Kritikern wie Friedrich Luft als „große Tragödin“ gefeiert, prägte Elisabeth Trissenaar von 1972 bis 1978 auch die Neuenfels-Ära im Schauspiel Frankfurt, wo sie u. a. als Hedda Gabler und Medea Triumphe feierte.
In diese Jahre fällt auch der Beginn ihrer Zusammenarbeit mit Rainer Werner Fassbinder, der sie in seinen Filmen „Bolwieser“,
„Die Ehe der Maria Braun“, „In einem Jahr mit 13 Monden“ und in der Verfilmung von Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“ besetzte. Mit diesen Klassikern unter den bundesdeutschen Kino- und Fernsehfilmen empfahl sie sich zugleich für spätere Hauptrollen in Robert van Ackerens „Das andere Lächeln“ und „Die Reinheit des Herzens“ sowie in dem oscar-nominierten Film „Bittere Ernte“ und in Xaver Schwarzenbergers „Franza“.

Obwohl Elisabeth Trissenaar auch auf der Bühne zunehmend mit anderen prominenten Regisseuren wie Jürgen Flimm
(„Das Käthchen von Heilbronn“, Schauspielhaus Zürich), Peter Palitzsch („Liebe und Magie in Mammas Küche“, Freie Volksbühne Berlin) oder Ruth Berghaus („Die Braut von Messina“, ebd.) zusammenarbeitete, blieb sie ästhetisch und biografisch doch in den Inszenierungen von Hans Neuenfels verwurzelt. Mit ihm erschloss sie sich nicht nur ein umfangreiches Material von Goethes „Iphigenie auf Tauris“ bis zu Musils „Die Schwärmer“, von Genets „Die Zofen“ bis zu Kleists „Penthesilea“. Die zuletzt genannte Rolle bildete zudem den Anlass für den Film „Heinrich Penthesilea von Kleist“, der seine Uraufführung auf der Berlinale 1983 feierte.

Nachdem die als „Gemütserregungskünstlerin“ gefeierte Elisabeth Trissenaar im Jahr 2000 bereits mit zwei Anwärtern auf den Alfred-Kerr-Darstellerpreis gearbeitet hatte, als sie mit August Diehl und Fritzi Haberlandt in der Verfilmung von Ingrid Nolls Roman „Kalt ist der Abendhauch“ spielte, amtierte sie genau zwischen diesen beiden Gewinnern der Jahre 2001 und 2003 als Jurorin. Ihre Wahl fiel auf Bettina Stucky, die sie für ihre Zürcher Rollen als Natalja in Tschechows „Drei Schwestern“
(Regie: Stefan Pucher) und in „Die schöne Müllerin” (Regie: Christoph Marthaler) auswählte.

Wichtige Rollen (Auswahl):
in den Castorf-Inszenierungen von Hauptmanns „Die Weber“, Sartres „Schmutzige Hände“, Shakespeares „Heinrich VI.“,
Castorf/Williams‘ „Endstation Amerika“ und „Forever Young“, Dostojewskis „Erniedrigte und Beleidigte“ und „Dämonen“,
Bulgakows „Der Meister und Margarita“
Zahlreiche Rollen in Filmen, Hörbücher, musikalische Interpretationen.

Über Kathrin Angerer:

Als Alexandra del Lago in „Forever Young“ (Frank Castorf nach Tennessee Williams) Volksbühne Berlin,
Regie: Frank Castorf
Auch Lolitas altern. Zwar sehen sie dann immer noch nicht wie Norma Desmond aus und auch nicht unbedingt wie Tennessee Williams alternde Diva Alexandra del Lago in diesem leicht verblichenen Südstaatendrama von 1959. Aber schließlich heißt der Abend, von dem die Rede ist, auch gar nicht „Süßer Vogel Jugend“, sondern handelt nur davon. Auf der Bühne wird Castorf-like „frei nach“ gespielt. Nur dass die alternde Filmdiva im vorliegenden Fall wie Kathrin Angerer aussieht, die irrlichternde Kindfrau unzähliger Castorf-Inszenierungen, macht Sinn. Natürlich ist sie viel zu jung. Trotzdem sieht das Alter in ihrem jungen Gesicht bedrohlich aus. Vielleicht auch, weil man den Vogel Jugend im Augenblick seines Davonfliegens beobachten kann.
Esther Slevogt. taz Berlin, 2003

Als Mitglied im Ensemble bei „Dämonen“ (Fjodor Dostojewski) Volksbühne Berlin, Regie: Frank Castorf
Diese unwiderstehlichen Castorfschen Schauspieler, die ganz sie selbst sind und sich gelegentlich auch mal elegant ihre Rolle überwerfen. Vertraute Menschen. Sie sind ratlos und unglücklich, wandeln auch mal über Wasser, plumpsen ausgiebig allein oder zu zweit in ein überraschend tiefes Wasserloch im flachen Pool, sie begehren sich, hassen sich und reden und reden.
Ulrike Kahle, Magazin zum Berliner Theatertreffen, 2000

In diesen Jahren, die der Schauspieler rückblickend als seine „wichtigste Zeit am Theater“ beschrieb, begann auch seine Karriere als Kino- und Fernseh-Darsteller. Nach „Messer im Kopf“ (Regie: Reinhard Hauff, 1978) war es vor allem die Rolle des Franz Schubert im ZDF-Dreiteiler „Mit meinen heißen Tränen“ (Regie: Fritz Lehner, 1986), die Udo Samel unumstrittenes Lob eintrug. Weitere Höhepunkte seiner Filmarbeit waren „Der Vulkan“ nach Klaus Mann und Hans-Christoph Blumenbergs
„Das Deutschlandspiel“, in dem er als Michail Gorbatschow zu sehen war. Im Jahr 2001 wirkte er in Michael Hanekes Verfilmung von Elfriede Jelineks „Die Klavierspielerin“ mit.

Während seiner Zeit an der Schaubühne prägte Samel vor allem Stücke von Botho Strauß („Kalldewey, Farce“, „Die Zeit und das Zimmer“) und Inszenierungen von Peter Stein, Robert Wilson und Klaus Michael Grüber, der ihn 1986 bei den Salzburger Festspielen als Hermes in seiner umjubelten Arbeit „Prometheus, gefesselt“ besetzte. Sieben Jahre später übernahm er am gleichen Ort die Rolle des Teufels in Hofmannsthals „Jedermann“.

Sein Debüt als Opern-Regisseur gab Udo Samel 1996 am Deutschen Nationaltheater Weimar mit Alban Bergs „Wozzeck“, in Dresden folgten wenig später „Aida“ und „Il Trittico“. Nach Schauspiel-Inszenierungen wie der Uraufführung von Albert Ostermaiers „Zuckersüß und Leichenbitter“ (München 1997, auch Hauptrolle) sowie Harry Mulischs „Das Theater, der Brief und die Wahrheit“ (Frankfurt am Main, 2001) kreierte Samel zuletzt 2003 Franz Schuberts Lied-Zyklus „Die schöne Müllerin“ am Schauspiel Frankfurt. Zum 75. Geburtstag von Heiner Müller wirkte er im Januar 2004 als Darsteller in Ulrich Mühes Berliner Inszenierung von „Der Auftrag mit“.

Als Juror des Alfred-Kerr-Darstellerpreises wählte Udo Samel, der selbst u. a. mit dem Europäischen Filmpreis und dem Adolf-Grimme-Preis geehrt wurde, im Jahr 2000 Kathrin Angerer. Er würdigte damit ihre Rolle als Darja Pawlowna Schatowa in Frank Castorfs Inszenierung der „Dämonen“ nach Dostojewski an der Volksbühne Berlin.

Prägende Rollen (Auswahl):
Anna (Gorki, Nachtasyl), Gräfin Werdenfels (Wedekind), Anne Frank. Viele Rollen im Film und im Fernsehen.

Über Caroline Ebner:

Als Julia in „Romeo und Julia“ (William Shakespeare) Staatstheater Düsseldorf, Regie Karin Beier
Während die Jüngeren gerade noch ein bisschen Lüsternheit aufbringen, haben es die Jüngsten schwer, wenn sie die Liebe überfällt. Romeo (Matthias Leja) macht sich gleich mit dem versuchten Cunnilingus an Julia (Caroline Ebner) heran, was diese mit kühler Rhetorik abweist. Beider Triebkräfte haben mit romantischer Innerlichkeit nichts gemein, der Liebe bleibt keine Zeit auf Erden – die Verhältnisse sind einfach nicht so.
Ulrich Schreiber, Magazin zum Theatertreffen Berlin 1994

Als Gräfin Werdenfels in „Der Marquis von Keith“ (Frank Wedekind), Münchner Kammerspiele,
Regie: Peter Kastenmüller
Caroline Ebner als angeheiratete Gräfin Werdenfels, geschminkt wie eine bayrische Geisha, lässt hinter einer dicken Schicht Schminke Luder-Spuren des unverblümten Vorstadtmädels erkennen.
Silvia Stammen, Theater heute, April 2002

Als Anne Frank in „Das Porträt einer Dichterin als junges Mädchen“, Kammerspiele Hamburg, Regie: Ulrich Waller
Anne Frank – die kleine Chronistin des Holocaust, gelesen von Generationen von Schülern. Auch Caroline Ebner hat als Jugendliche mit diesem Mädchen gelitten. Inzwischen ist die Schauspielerin 31 Jahre alt und hat mit Ulrich Waller einen Theaterabend kreiert: „Anne Frank – Das Porträt einer Dichterin als junges Mädchen“. Wie spielt man als 31-Jährige eine
13-Jährige? „Ich versuche, das Junge in mir zu finden“, sagt Caroline Ebner, „Anne Franks Gedanken nachzuvollziehen.“
Es hilft, dass sie das Mädchen mag. Ihre Fantasie und Emotionalität, ihre Tapferkeit und Disziplin. (…) Caroline Ebner stellt die junge Dichterin vor. Die hatte auf die Rückseiten ihres Tagebuchs Prosatexte geschrieben, Fantasiegeschichten, mit denen sie sich aus dem Gefängnis hinausträumte. Von Begegnungen mit Filmstars oder einem Flug nach Amerika, der ganze fünf Tage dauert (…) Humor ist ein wichtiger Aspekt bei Anne Frank, Was bedeutet er der Schauspielerin? „Humor ist ein Grundnahrungsmittel, das wichtigste neben Wasser.”
Susann Oberacker, Morgenpost Hamburg, 1. 2. 2002

Caroline Ebner macht den Abend zu einem fesselnden Theatererlebnis und benötigt dazu wenig mehr als ihre Stimme, leise, vorsichtige Bewegungen und ihre beredte Gestik und Mimik.(…) Verschmitzt, kess, leicht arrogant, widerspenstig, eigenwillig und übermütig ist ihre Anne Frank. Und kann im nächsten Moment in tiefe Verzweiflung und Trostlosigkeit stürzen. Sie ist unsicher und zaghaft und gleich darauf neugierig und selbstbewusst. Caroline Ebner versteht im Alleingang alle Gefühlsmomente dieses außergewöhnlichen Mädchencharakters in sensibler Nuancierung lebendig werden zu lassen.
Birgit Schmalmack für www.hamburgtheater.de 2003

Anderthalb Jahrzehnte später spielte sie in Sarah Kirschs Text-Collage „Lebensläufe“ erneut eine Proletarierin, die laut zeitgenössischer Kritiker-Meinung „nirgends auf der Butterseite des Staates zu liegen kam“. Mit diesem Zitat kann man Käthe Reichels Spiel generell beschreiben: Ihre kräftige, sinnliche Auffassung des Berufes, den sie seit Jahrzehnten freischaffend ausübt, ist immer mit politischem und sozialem Engagement im Geiste ihres Lehrmeisters Brecht verknüpft. Das zeigte sich nicht nur in ihrer Rede zur legendären Demonstration 1989 auf dem Alexanderplatz, sondern sechs Jahre später u.a. auch in der Aktion „Mütter, versteckt eure Söhne“, die Käthe Reichel gemeinsam mit Heiner Müller aus Solidarität für die tschetschenischen Soldatenmütter initiierte. Ihre Alfred-Kerr-Preisträgerin hatte die selbst ernannte „Berufsquerulantin“ ein Jahr zuvor in Karin Beiers Shakespeare-Inszenierung „Romeo und Julia“ gefunden: Die Jurorin Käthe Reichel wählte Caroline Ebner für die Darstellung der weiblichen Titelrolle.

Prägende Rollen (Auswahl):

Wurm (Schiller), Graf Kent (Shakespeare), Woyzeck, Danton (Büchner), Hinkemann (Ernst Toller), Macheath (Brecht),
Roelle (Marieluise Fleißer), Puntila (Brecht), Sultan Saladin (Lessing), Kowalski (Tennessee Williams),
„das Kind“ (Jelinek, „In den Alpen“). Zahlreiche Rollen im Fernsehen.

Über Torsten Ranft:

Als Woyzeck in „Woyzeck“ (Georg Büchner), Volksbühne Berlin, Regie: Andreas Kriegenburg
Kriegenburg (…) bringt die Rasierszene zeichenhaft ins Bild, wenn der Hauptmann (Ralf Dittrich) Woyzeck „im Griff“ hat und dabei die umgebundene Kinder-Trommel so schlägt, dass der Niedergedrückte bei jedem Schlag zusammenzuckt. Der junge Torsten Ranft spielt den Woyzeck unter einer Haarkappe und in ein Korsett geschnürt als einen bis ins Physische Geschädigten, deutlich Deformierten. Er bewegt sich steifbeinig trippelnd und hüpfend wie eine Puppe, ein Roboter, ein Golem.
Dieter Kranz, Berliner Rundfunk (Atelier und Bühne), 1991

Als Puntila in „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ (Brecht), Schauspiel Bremen, Regie: Michael Talke
„Und auch bei Puntilas Alkoholiker-Schizophrenie – im Suff menschelnd, nüchtern ein Despot – spielt die soziale Wirklichkeit nur die merkwürdige Rolle von etwas, das wohl sein muss, weil es im Stück steht, Torsten Ranfts Gutsbesitzer eiert und lallt eher als der eifersüchtige Schwiegervater durch das Stück, wie ihn ein guter Schwank braucht.“
Till Briegleb, Theater heute, Januar 2003

Über den Schauspieler Torsten Ranft in Bremen:
Torsten Ranft befindet sich keinesfalls auf einer einsamen Straße nach Nirgendwo. Trotzdem ist er ständig in Bewegung:
auf Reisen. Ein Schauspieler auf Reisen. Sein Leben, sein Schaffen sind aufgeteilt in Stationen – und das soll auch so bleiben… Stillstand ist Tod, sagt er. Künstlerischer Tod vor allem: “Ich bin ein Reisender“. Nie bleibe er länger als vier, fünf Jahre an einem Ort. Der Weg ist das Ziel? Im Falle von Torsten Ranft scheint es zu stimmen. Temporäre Heimstatt des 42-jährigen gebürtigen Leipzigers ist derzeit das Bremer Theater. (…) Kriegenburg, Haußmann, Castorf – Regisseure, die ihn und seine Arbeit bisher prägten. „Für mich ist … die künstlerische Partnerschaft wichtig.“ Aus der will er gewinnen, die müsse ihm alles abverlangen und sie müsse eben beidseitig sein. „Die Kommunikation, die Chemie muss stimmen.“ Irgendwie wundert jene Einstellung kaum bei einem Mann, der sich selbst als Besessenen beschreibt: „Ich kann gar nicht anders als Schauspieler zu sein. Das steckt einfach in mir und das muss raus, sonst platze ich!“
Daniela Barth, Bremer Zeit Kultur, 2003

Da Marianne Hoppe von 1936 bis 1946 mit ihrem Kollegen und Intendanten Gustaf Gründgens verheiratet gewesen war und mit großen Rollen wie Lessings Minna von Barnhelm oder Emilia Galotti das Staatstheater der Nationalsozialisten geprägt hatte, musste sie nach 1945 Umwege auf die Bühne suchen. Sie arbeitete als Rundfunksprecherin und in einem Flüchtlingslager, ehe ihr geschiedener Mann ab 1947 ein Comeback am Düsseldorfer Schauspielhaus ermöglichte. Parallel zu dieser Verpflichtung ging sie in der Saison 1951/52 ein Engagement am Deutschen Schauspielhaus Hamburg ein, ab 1955 entschied sie endgültig für freischaffende Arbeit vor allem in Berlin.

Nachdem die Schauspielerin in ihrem sechsten Lebens-Jahrzehnt von jüngeren Autoren und Regisseuren entdeckt worden war, entstand ein staunenswertes Alterswerk: Marianne Hoppe brillierte nicht nur als Protagonistin in Stücken von Thomas Bernhard („Die Jagdgesellschaft“, „Am Ziel“, „Heldenplatz“) und Tankred Dorst („Chimborazo“), sondern inspirierte Robert Wilson auch zu seiner Frankfurter Inszenierung des „König Lear“. In ihrem letzten Lebensjahrzehnt adelte sie mit ihrer Grandezza und Präzision, aber auch mit ihrer lakonischen Selbstironie vor allem Texte und Inszenierungen von Heiner Müller, der sie sowohl in seinem „Quartett“ als auch in Brechts „Arturo Ui“ besetzte. Die letzte Begegnung mit diesem Dichter arrangierte 1996 Frank Castorf, als er die 87-Jährige am Berliner Ensemble für „Der Auftrag“ gewinnen konnte.

Dass Werner Schroeters Porträt-Film „Die Königin“ im Jahr 2001 jenen Titel prägen sollte, den Marianne Hoppe nach ihrem Tod am 23. Oktober 2002 auch von Künstler-Kollegen wie Claus Peymann verliehen bekam, ahnte zum Zeitpunkt dieser letzten Premiere noch niemand. Zehn Jahre zuvor hatte die Majestät bereits einen jungen Schauspieler geadelt:
Als Jurorin des Alfred-Kerr-Darstellerpreises zeichnete sie Torsten Ranft für die Titelrolle in Büchners „Woyzeck“
an der Berliner Volksbühne (Regie: Andreas Kriegenburg) aus.